Panic Literati: #5　Gerald Vizenor

2014年7月、アメリカを代表する作家ジェラルド・ヴィゼナー先生が10年振りに来日され、慶應義塾大学と国際文化会館にて、来日記念講演「先住民作家ジェラルド・ヴィゼナーの神話的世界」が行なわれました。Panic Literati #5 では、先生の講演会原稿2本を特別に掲載！巽研究会の院生より寄せられた、講演会レポート10本とともに振り返ります。

<CONTENTS>
INTRODUCTION
作家紹介――ジェラルド・ヴィゼナー（Gerald Visenor）
巽孝之

講演情報「先住民作家ジェラルド・ヴィゼナーの神話的世界」

PART ONE: JULY 1 @KEIO UNIVERSITY
1. Moby Dick and Transmotion: Natural Motion and Literary Scenes of Survivance
Gerald Vizenor

2. 謎めく白鯨を追って―― transmotion と survivance
濟藤葵（博士課程三年）

3. 白い鯨の動き方
田ノ口正悟（博士課程二年）

4. 「職人」的作家の姿
上田裕太郎（修士課程二年）

5. インディアン・アートを巡る挿話―― Transmortion と「多自然主義」
冨塚亮平（修士課程二年）

6. 鯨、太平洋を超える
坂雄史（修士課程二年）

7. 先住民の「目」と transmotion
宇野藤子（修士課程一年）

SPECIAL REPORT: WELCOME PARTY ＠ESOLA
8. ワインと笑いとアイロニー
池邉遥香（修士課程一年）

PART TWO: JULY 3 @I-HOUSE
9. Aesthetic Shadows: Crows, Flies, Frogs, Thunder, and the Sway of the Seasons in Haiku Poetry and Dream Songs of the Anishinaabe
Gerald Vizenor

10. 巡り合せの僥倖
細野香里（博士課程一年）

11. 生者に死者に花束を
小泉由美子（博士課程一年）

12. 詩人の声
内田大貴（修士課程一年）

関連リンク
関連書籍

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INTRODUCTION

作家紹介：ジェラルド・ヴィゼナー（Gerald Vizenor）
巽孝之

1934年 10月 22日、ミネソタ州ミネアポリスに生を受ける。カリフォルニア大学バークレー校名誉教授のネイティヴ・アメリカン、自称ポスト・インディアン作家。詩と小説、評論を手がけ、ポストモダン理論に造詣が深い。ホワイトアース居留地のアニシナベ族（チベワ族）の血が四分の一流れているため、自らをその一員として登録している。15歳でミネソタ州の州兵となり、のちアメリカ陸軍に入って1952年から55年まで日本に駐在。帰国後、55年から56年までニューヨーク大学で学び、60年にはミネソタ大学を卒業して学士号取得、62年から70年までは同大学大学院に学び、74年にはハーヴァード大学ブッシュ奨学金も獲得した。

以後は1970年のレイク・フォレスト大学やカリフォルニア大学バークレー校まで、数多くの大学で教鞭を執る。現在、カリフォルニア大学バークレー校名誉教授。

1988年には長編小説『悲しむ者――アメリカ版西遊記』Griever: An American Monkey King in China (Minneapolis: U of Minnesota P, 1987) によってニューヨーク・フィクション・コレクティヴ文学賞と全米図書賞をダブル受賞。作家、学者としてのみならず編集者としての貢献もあり、1960年代から80年代にかけては＜ミネアポリス・トリビューン＞の記者、論説委員を務め、1990年にはオクラホマ大学より＜アメリカ・インディアン文学と批評的研究＞なる叢書を立ち上げ、さらに1996年には複数のアメリカ原住民文学傑作選編纂の功績によりオークランドペンクラブ・ジョセフィーン・マイルズ文学賞を授与されている。現在では、詩集や小説、評論、傑作選などすべて合わせるとゆうに30冊以上の著作を持つ。核時代の歌舞伎を目論み日本人と北米インディアンの比較神話学的想像力をフル回転させた長編小説『ヒロシマ・ブギ』 Hiroshima Bugi: Atomu 57 (Lincoln: U of Nebraska P, 2003) が大きな話題を呼ぶ。その評価は国際的にも高く、 21世紀のアメリカ文学ではヴィゼナー研究が欠かせない。

2014年には第一次世界大戦を舞台にした歴史小説『青い大鴉』Blue Ravens: Historical Novelとイマジズム以降の英語による俳句に新風を吹き込む『鴉をめぐる俳句集』Favor of Crows: New and Collected Haiku を出版。今回の再来日で行なわれる講演シリーズでは、最新作を二冊刊行してますます筆が冴え渡るヴィゼナーの神話的世界を多角的に楽しむことができるだろう。

目下唯一の邦訳としては、大島由起子訳の評論集『逃亡者のふり――ネイティヴ・アメリカンの存在と不在の光景』 Fugitive Poses: Native American Indian Scenes of Presence and Absence（Lincoln: U of Nebraska P, 1998; 開文社出版、2002年）がある。

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講演情報「先住民作家ジェラルド・ヴィゼナーの神話的世界」

＜7月1日（火）＞
講演会「ポスト・インディアンの白鯨」
時間：14:45-16:15　
場所：慶應義塾大学三田キャンパス西校舎 515番教室
司会：巽孝之教授（慶應義塾大学）
＊G-SECアメリカ研究プロジェクトによる詳細

＜7月3日（木）＞
俳句詩集 Favor of Crows 朗読会「俳句とアニシナベ族の夢の歌」
時間：朗読会 19:00-20:00／レセプション 20:00 -21:00
場所：国際文化会館図書室
司会：飯野友幸教授（上智大学）
＊国際文化会館図書室による詳細

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PART ONE: JULY 1 @KEIO UNIVERSITY
Moby Dick and Transmotion: Natural Motion and Literary Scenes of Survivance
Gerald Vizenor

The concept of transmotion, a spirited and visionary sense of natural motion, has evolved as an aesthetic theory to interpret the distinctions and convergence of motion in sacred objects, native stories, art, and literature. [1]

Ishmael related in the first scene of Moby-Dick that when he was sidetracked on a dreary day and paused at “coffin warehouses” he “quietly took to the ship. There is nothing surprising in this,” and “almost all men in their degree, some time or other, cherish very nearly the same feelings towards the ocean with me.” [2]

That portrayal of sentiments and the ocean is an appreciation of motion, and no matter the chance of a whaler the natural motion of the sea provides a sublime transcendence of sorrow and cultural closure.

“So ignorant are most landsmen of some of the plainest and most palpable wonders of the world,” Ishmael declared, “that without some hints touching the plain facts, historical or otherwise, of the fishery, they might scout at Moby Dick as a monstrous fable, or still worse and more deplorable, a hideous and intolerable allegory.” [3]

That ironic reference to an “intolerable allegory” is a literary gesture that respects the natural motion of the great whale, and not the mere parable or moral stories that reveal an obscure and covert sense of absence and literary closure.

Natural motion and transmotion are portrayed in the scenes of the ocean and sailors in search of whales. Moby Dick, the great white whale, however, is an obscure presence in the novel, and the outcome is not an unbearable or mere nihilistic allegory of vengeance.

Natural motion is a heartbeat, ravens on the wing, and the rise of thunderclouds. Transmotion is the visionary or creative perceptions of the seasons and the visual scenes of motion in native art and literature. The literary portrayal of transmotion is an actual and visual image across, beyond, on the other side, or in another place, and with a sense of presence. The portrayal of motion is not a simulation of absence, but rather a creative literary image of motion and a sense of presence.

Ishmael related that he would paint “without a canvas something like the true form of the whale,” and announced that it was time to prove that some pictures of whales were wrong. [4] “The French are the lads for painting action,” he declared, and the “natural aptitude of the French for seizing the picturesqueness of things seems to be particularly evinced in what paintings and engravings they have of their whaling scenes. With not one tenth of England’s experience in the fishery, and not the thousandths part of that of the Americans, they have nevertheless furnished both nations with the only finished sketches at all capable of conveying the real spirit of the whale hunt.”

The French portrayed scenes with a visionary sensation that conveyed a natural sense of transmotion, and natural motion of whales. The “English and American whale draughtsmen seem entirely content with presenting the mechanical outline of things, such as the vacant profile of the whale; which, so far as picturesqueness of effect is concerned, is about tantamount to sketching the profile of a pyramid.” [5]

The portrayals of whales that he so admired were in natural motion, a visionary scene that transcended the closure of a “mechanical outline” and created a sense of the presence of whales. Consider, for instance, the concept of transmotion and the literary perception of words with the trans prefix such as transcendentalism, the spiritual sense of natural motion and cultural survivance, or notions of transpacific, transhistorical, transracial, transsexual, and the common practice of transactions. The trans prefix initiates a sense of action or change, a literary and unitary motion, and a wider concept of the motion of the word.

The literary diction and spirited portrayals of birds, animals, ocean waves, and whales are transmotion, not merely denotation, not syntactical closure, not an outline of absence, of want or scarcity of motion and presence.

Moby Dick, the great white whale, is a spectacular portrayal of literary transmotion, a spirited and mysterious image of natural motion in the ocean and the novel.

“One often hears of writers that rise and swell with their subject” declared Ishmael. “How then, with me, writing of this Leviathan?” The “mere act of penning my thoughts of this Leviathan, they weary me, and make me faint with their outreaching comprehensiveness of sweep, as if to include the whole circle of the sciences, and all the generations of whales, and men, and mastodons, past, present, and to come, with all the revolving panoramas of empire on earth and throughout the whole universe, not excluding its suburbs.” [6]

Rightly so, the magnificent portrayals of whales are in natural motion, and the transmotion and “panoramas” of the universe. Likewise the notable diction of the narrator and his astute maneuver of words create images of the natural motion of science, ideologies, and history. Ishmael created a figurative sweep of humans and whales, and a distinct sense of motion in an adventure narrative.

Moby-Dick is a “mediation on democracy” declared Stephen Zelnick in “Moby-Dick: The Republic at Sea.” Consider the scenes of equality in the novel, “the exalted imagery of common workmen. . . .” Ishmael “tells us more about the embattled American experience in liberty and democracy than most have chosen to recognize.” [7]

Melville created contentious characters in natural motion, and the scenes of visionary transmotion, political ideologies, moral transcendence, and vengeance were carried out in the spectacular pursuit of the mysterious white whale.

John Bryant asserted in “Moby-Dick as Revolution” that the novel “depicts the struggle to understand the relation between the promise of transcendental thought and its abnegating opposite, the fear of nothingness.” Moby-Dick, “at first glance. . . seems a revolution almost exclusively in its aesthetic modernity. The long, rhythmic lines, the prose poetry, the mixture of genres and multiplicity of voices, the experiments in point of view, symbolism, and psychology,” however, the “novel’s radical politics seem strangely submerged. Surely, we can extract from the novel’s veil of allegory a prophetic warning that the American ship of state is heading toward the disaster of Civil War.” [8]

The narrative structure and figurative portrayals, ideological and oceanic, create a literary sense of natural motion. “Ishmael knows the transcendental problem. He begins in crisis, seeing death,” but “his deepest fear is not death; he fears that there is nothing beyond our shell of existence” and the absence of a reality. “Ishmael takes to sea democratically to confront his fear of nothingness, just as Ahab takes to seas autocratically to kill that fear in the form of the white whale.” [9]

The Whale by Herman Melville was first published in London in 1851, and in the same year Moby-Dick was published in New York. Melville, once the neglected author, was not widely recognized or celebrated as a literary artist until the end of the First World War. The secure cultural representations of the enlightenment were in ruins at the time, and the steady breakdown of rational structures transformed many of the young survivors into extremists, creative storiers, and innovative artists. Moby-Dick was discovered at the end of the Great War.

“Call me Ishmael,” the first sentence of Moby-Dick, is the first person nominal source of many literary adventures, but the biblical name is the natural motion of traditional ancestors.

Melville created a wild man of survivance. Ishmael was a sailor portrayed in natural motion, a storier of the waves and exotic scenes of liberty. Ishmael was a sailor of resistance, inspired by chance and transcendence, and he became the sole survivor and narrator of the whale Moby Dick, the demise of the tormented and crippled captain Ahab, and the absolute destruction of the Pequod.

Natural motion and the literature of survivance create a vital and astute sense of presence over absence in stories, art, and literature. “The nature of survivance creates a sense of narrative resistance to absence, literary tragedy, nihility, and victimry. Native survivance is an active sense of presence over historical absence.” [10]

Herman Melville clearly conveyed the natural motion of sailors and the sea, and he portrays the tease, trouble and havoc of whalers. Ishmael creates a sense of presence and situations of transmotion with diction, character expressions, irony, and comparative scenes. Consider these ten selected scenes of natural and visionary motion.

But Queequeg, do you see, was a creature in the transition state—neither caterpillar nor butterfly. He was enough civilized to show off his outlandishness in the strangest possible manner. [11]

Chapter 4: Queequeg is seen as a creature in “transition,” or natural motion, change, and evolution of an incredible and memorable character of literature.

Thou shalt see it shining in the arm that wields a pick or drives a spike; that democratic dignity which, on all hands, radiates without end from God. [12]

Chapter 26: The description of the action is direct, wields and drives, and the visionary motion is democratic dignity.

While their masters, the mates, seemed afraid of the sound of the hinges of their jaws, the harpooneers chewed their food with such a relish that there was a report. [13]

Chapter 34: This ironic scene favors the natural chewing sounds of harpooneers over the manners of the masters at sea on the Pequod.

The Sperm Whale blows as a clock ticks, with the same undeviating and reliable uniformity. And thereby whalemen distinguish this fish from other tribes of his genus. [14]

Chapter 47: The Sperm Whale is distinctive and the natural motion of breath from a blowhole is a reliable count. Melville frequently creates senses of motion with singular similes, or with comparative images that are common, such as “blows as a clock ticks.”

Now, sometimes, in that Japanese sea, the days in summer are as freshets of effulgences. That unblinkingly vivid Japanese sun seems the blazing focus of the glassy ocean’s immeasurable burning-glass. [15]

Chapter 118: Melville created some scenes with ornate words, such as “freshets of effulgences” and “unblinkingly” to enhance the image of motion, or visionary transmotion of the sun and sea near Japan.

Upon the stranger’s shears were beheld the shattered, white ribs, and some few splintered plans, of what had once been a whaleboat; but you now saw through this wreck, as plainly as you see through the peeled, half-unhinged, and bleaching skeleton of a horse. [16]

Chapter 131: Consider the two words, “shattered” and “splintered,” to recount the whaleboat. The two words create a concise scene of breaking that lingers as an image and then the narrator turns to a comparative phrase, “as plainly as you see,” to create a new sense of motion in the point of view, the peeled and “bleaching skeleton of a horse.”

And thus, through the serene tranquilities of the tropical sea, among waves whose hand-clapping were suspended by exceeding rapture, Moby Dick moved on, still withholding from sight the full terrors of his submerged trunk, entirely hiding the wrenched hideousness of his jaw. [17]

Chapter 133: Moby Dick was a presence in natural motion, and the clapping of waves on a serene tropical sea was “suspended” by “rapture.” The image creates a crucial convergence of natural motion, and the sense of visionary transmotion continues in memory.

Moby Dick swam swiftly round and round the wrecked crew; sideways churning the water in his vengeful wake, as if lashing himself up to still another and more deadly assault. . . . Meanwhile Ahab half smothered in the foam of the whale’s insolent tail, and too much of a cripple to swim,--though he could still keep afloat, even in the heart of such a whirlpool as that; helpless Ahab’s head was seen, like a tossed bubble which the least chance shock might burst. [18]

Chapter 133: Moby Dick was in natural motion and the narrator portrays the scene with a direct and ordinary poetic and rhythmic phrase, “round and round the wrecked crew.” The first image is common, “round and round,” and then the water churns in a vengeful scene.

So suddenly seen in the blue plain of the sea, and relieved against the still bluer margin of the sky, the spray that he raised, for the moment, intolerably glittered and glared like a glacier; and stood there gradually fading and fading away from the first sparkling intensity, to the dim mistiness of an advancing shower in a vale. [19]

Chapter 134: The “blue plains of the sea” is a magical poetic scene in the natural motion of memory and literature. Bluer yet against the sky, and then in visionary transmotion “glittered and glared like a glacier” and faded away “to a dim mistiness of an advancing shower in a vale.”

Suddenly the waters around them slowly swelled in broad circles; they quickly upheaved, as if sideways sliding from a submerged berg of ice, swiftly rising to the surface. . . . Shrouded in a thin drooping veil of mist, it hovered for a moment in the rainbowed air; and then fell swamping back into the deep. Crushed thirty feet upwards, the waters flashed for an instant like heaps of fountains, then brokenly sank in a shower of flakes, leaving the circling surface creamed like new milk round the marble trunk of the whale. [20]

Chapter 135: Melville once again creates the natural motion of the ocean. Ishmael the narrator was a master of these images, and mainly when he observes the uncertainty of an expansive sea slowly swelling in “broad circles.” The poetic images and visionary transmotion of this scene are magnificent, the shrouds and veils of mist and rainbowed air are the mysterious motion of Moby Dick. The rise of the great white whale “crushed thirty feet upwards” and with “heaps of fountains” leaves the surface of the sea “creamed like new milk round the marble trunk of the whale.”

Lecture at Keio University, July 1, 2014, Tokyo, Japan.

Notes

[1] Gerald Vizenor, Fugitive Poses: Native American Indian Scenes of Absence and Presence (Lincoln: University of Nebraska Press, 1998), 15.

[2] Herman Melville, Moby-Dick (New York: W. W. Norton, 1976), 3.

[3] Melville, Norton, 204-205.

[4] Melville, Norton, 261.

[5] Melville, Norton, 268.

[6] Melville, Norton, 447-448.

[7] Stephen Zelnick, “Moby-Dick: the Republic at Sea,” in Moby-Dick by Herman Melville, edited by Mary R. Reichardt (San Francisco, California: Ignatius Press, 2011), 691, 703.

[8] John Bryant, “Moby-Dick as Revolution,” in The Cambridge Companion to Herman Melville, edited by Robert S. Levine (Cambridge University Press, 1998), 70.

[9] John Bryant, 72.

[10] Gerald Vizenor, Native Liberty: Natural Reason and Cultural Survivance (Lincoln: University of Nebraska Press, 2009), 1, 162.

[11] Melville, Norton, 29-30.

[12] Melville, Norton, 114.

[13] Melville, Norton, 150.

[14] Melville, Norton, 214.

[15] Melville, Norton, 487.

[16] Melville, Norton, 526.

[17] Melville, Norton, 534-535.

[18] Melville, Norton, 537

[19] Melville, Norton, 544-545.

[20] Melville, Norton, 555.

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謎めく白鯨を追って―― transmotion と survivance
濟藤葵（博士課程三年）

アニシナベ族の血を引く、ポスト・インディアン作家ジェラルド・ヴィゼナー氏による講演が、10年ぶりに慶應義塾大学三田キャンパスで行われた。講演タイトルの "Moby Dick and Transmotion: Natural Motion and Literary Scenes of Survivance" からもうかがい知ることができるように、今回の講演は、ヴィゼナー氏による2つの造語― transmotion と survivance ―を主に用いながら、メルヴィルの『白鯨』を分析するというものだった。

ネイティヴ・アメリカンのステレオタイプな描写や、頻繁に連想される彼らの土着性を批判するヴィゼナー氏は、先住民の移動性を主張する。彼は、transmotion という言葉を使用し、狩猟採集民の口承物語におけるトリックスターの移動に注目する。そして、先住民居留地への強制移動など、ネイティヴ・アメリカンによる移動の必然性を論じる。また、もう一つの造語である survivance とは、生き延びること（survival）と抵抗すること（resistance）とを組み合わせた言葉であり、ネイティヴ・アメリカンの survivance とは、単に生き延びることを表すだけではなく、支配的な文化への抵抗といった能動的な意味をも含む。

講演でヴィゼナー氏は、判然としない存在である白鯨モービィ・ディックが、神秘的イメージを放つ文学的 transmotion の描写であることを指摘した。そして、講演の後半部では、実際に『白鯨』からいくつかの印象的な場面を引用し、survivance の概念を体現する、捕鯨船ピークォド号唯一の生存者で語り手であるイシュメールと、彼が生み出す transmotion に焦点を当てた

この transmotion と survivance の概念は、ヴィゼナー氏の2003年の長編小説『ヒロシマ・ブギ』に登場する、終戦後日本人の母親とアニシナベ族の父親をもつハーフとして生まれたトリックスター、主人公 Ronin にも通ずるだろう。講演後の懇親会で、ヴィゼナー氏から直接、この作品についての貴重なお話も伺うことができ、大変感慨深い一日となった。

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白い鯨の動き方
田ノ口正悟（博士課程二年）

白い巨大なマッコウクジラに片足を食いちぎられたエイハブ船長の壮大な復讐譚を描いた『白鯨』（1851年）で有名なハーマン・メルヴィルは、あまり知られていないが、作中で登場人物が見た景色をよりリアルに読者に伝えるために様々な工夫を凝らしていた。実際、第3長篇『マーディ』（1849年）では、語り手を殺そうと追ってくる野蛮人が次々と放つ矢が、水面に飲み込まれる様を描出する際、メルヴィルはそのスピード感と臨場感を演出するために、漫画にでてくるような擬音を使う。また、第7長篇『ピエール』（1852年）では、主人公ピエールの主観的な苦悩の大きさと深刻さを伝えるために、その悩みの原因である身元不明の美女・イザベルの顔が、遠景から浮かび上がりあたかも亡霊のように彼に迫りくる様子を超自然的に描き出す。

メルヴィル作品の難解で重層的な内容に注目する研究が多いなか、このような小説技法が正面から論じられることはあまりなかった。しかし、『ヒロシマ・ブギ』（2003年）などを著して、現代を代表するネイティヴ・アメリカン作家であるジェラルド・ヴィゼナーによる講演 "Moby Dick and Transmotion: National Motion and Literary Scenes of Survivance" は、『白鯨』における動作の問題に注目する。タイトルにある "transmotion" というのは、ヴィゼナーが重視する概念の一つである。ネイティヴ・アメリカンの文学を精力的に読み解いた彼の代表的エッセイ集『逃亡者のふり』（1998年）においても用いられるこの概念は、アメリカ先住民の芸術が描いた季節や動物の「幻想的で創造的な」動作をすくいだす。

今回の講演の見所は、アメリカ先住民の芸術を語るために提唱されたこの見方が、白人作家メルヴィルの『白鯨』に大胆に援用されていることである。ヴィゼナーは、モービィ・ディックとエイハブ船長の死闘の場面で、海面から蒼い空へと高く跳躍したり、船の周りを悠々と周回する鯨の自由で奔放な動きに注目する。ユンテ・ホアンはかつて、『白鯨』エピローグにおいてピークォッド号を飲み込む渦巻きを、アメリカ帝国主義の拡大する視線に対する反抗手段として捉えた。しかし、ヴィゼナーは今回の講演において、さらにまた別の観点から、エイハブの偏執狂的な視線に回収されない白鯨の動作を喝破したといえる。

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「職人」的作家の姿
上田裕太郎（修士課程二年）

2013年7月1日、ジェラルド・ヴィゼナー氏の講演を聴きにたくさんの人が集まっていた。21世紀アメリカ文学にとってこの名前は知らなくてはならない存在、と聞かされていたため、私の中で勝手に「どんな人か」というイメージを膨らませていた（写真はみていたものの）。さて、実際に教室にて彼の姿を目にすると、僕の想像以上にスラリとし冷静・知的で紳士的なたたずまいのヴィゼナー氏の姿がそこにあった。こと彼の年齢が80歳であるということは驚きを感じていた。というのも、（個人的な話だが）うちの祖父母と同じ歳であるからだ。そのようなことを踏まえてもこの貫禄と溢れる知性は、まさに感服の一言、私は「これが作家か・・」と心の中で思っていた。さて、講義はというと、最初に感じたことは「丁寧」であるということだ。まず丁寧な原稿が我々に配られたこともそうだが、この講演の根幹のテーマである transmotion という非常に捉えづらい概念について、最初に数分を使い、懇切丁寧に説明してくださった。おかげで聴講する我々は非常にすんなりと講義の内容に入っていくことができた。講演の時間も、発表時間をうまく調節し質疑応答の時間を程よい長さにとっていたのも、聴講する側の意をくんだ計らいであった。実はもっと豪快なイメージすら持っていたのだけれど、むしろヴィゼナー氏は「職人」的な丁寧さを持っていた。その職人的丁寧さは、Moby-Dick における motion や語り手、自然的な事象に対する精密な考察にも表れていた。作中の非常に細かい語や描写にたいする嗅覚は研究者的な客観性が現われると同時に、それを自身の論として確立し、ユーモアを交えながらアウトプットする感覚はやはり作家ならではのそれなのだろう。アメリカの作家にじかに触れる経験はそうないので今回の経験は非常に貴重なものだ。10年ぶりの来日ということであるが、また日本に来て講演をして頂きたいものである。

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インディアン・アートを巡る挿話――Transmortionと「多自然主義」
冨塚亮平（修士課程二年）

講演後の質疑応答において、先住民研究を専門とするブラジルの人類学者エドゥアルド・ヴィヴェイロス＝デ＝カストロ (1951- ) の仕事と、自身のインディアン研究の関係について問われた際のヴィゼナー氏の回答は、極めて示唆に富むものであった。

多くのインディアン・アーティストを輩出した学校 The Studio School (1932-62) の成立史を振り返りつつ氏は、二人の重要な画家、学校の創設者であった Dorothy Dunn (1903-92) と、彼女が去った後に教師として赴任した Fritz Scholder (1937-2005) の対照性を強調した。

一方で Dunn は、近代西洋絵画の伝統と直接の繋がりを持たない、20世紀初頭のインディアン画家の間で流行した遠近法を用いないフラットな画面構成を信奉し、生徒たちにはモダンアートの鑑賞を禁じてまで「インディアン的」でフラットなスタイルの継承を求めた。

他方で Scholder は、キュビズムの影響の元、抽象表現主義など同時代の潮流とも通ずる新たなスタイルでインディアン・アートの可能性を切り開いた。いわゆる「インディアン的」な魅力に欠けるとして当時の画壇から批判も受けた Schoulder や彼の教え子たちの作品群にこそヴィゼナー氏は、今回の講演並びに Native Liberty: Natural Reason and Cultural Survivance (Nebraska UP, 2009) など、近年の著作において主要な関心となっている Transmortion の概念に通じる魅力を見出す。

こういった氏の議論は、先住民社会を例えば Dunn がフラットな画面構成という形式に見出したような、単一の普遍的な自然に対し多様な文化が共存すると想定する「多文化主義」の視点から捉えるのではなく、逆に文化が普遍的なものであり、自然が多様な形であらわれるとする「多自然主義」の視点から考えようとするデ＝カストロらの議論と通じる部分があると言えるかもしれない。Scholder らの試みは、同時代の西洋絵画における最新の文化潮流・形式を共有することで、かえって彼等の作品にこう言ってよければ先住民特有の自然観が表出し得る、という「多自然主義」的な感覚に裏打ちされたものとしても捉える事が出来るのではないか。そうであるならば、氏とデ＝カストロの議論は、当時の画壇や Dunn が共有していたと思しき「多文化主義」的な「インディアン」アート観を相対化、批判する「多自然主義」的、「ポスト・インディアン」的戦略として軌を一にすると考えられよう。

Transmortion の概念に代表される近年の氏の議論は、文学・文化研究の枠にとどまらず、デ＝カストロの「多自然主義」といった他領域の概念とも共振しつつ、間違いなく今後の先住民研究において重要な視座を形成していくこととなるであろう。

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鯨、太平洋を超える
坂雄史（修士課程二年）

自然をイキイキと描き、命が宿っているように捉えること。日本のアニミズムに基づく生命観と欧米の一神教由来の世界観の対立を超え、アメリカにも自然本来の力強さを描き出す伝統がある、とジェラルド・ヴィゼナー氏は言う。

アメリカの作家ヴィゼナー氏を迎えて行われた講演会「ポスト・インディアンの白鯨」（7月1日・慶應義塾大学三田キャンパス）では氏自らがアメリカを代表する作家メルヴィルの『白鯨』を取り上げ、アメリカに息づく「トランスモーション」の文学の存在を語った。「自然の動き（natural motion）は心臓の鼓動、羽根を広げた大鴉、沸き立つ雷雲。「トランスモーション」は季節の移り変わりを視覚的・創造的に認識し、ネイティブのアートや文学の中で描かれた動きの視覚的な情景です。トランスモーションを文学の中で描写することは、現在の感覚を横切り、超え、また同時に、それと共に、実際にあるヴィジュアル・イメージを作ることです。文学の中で動きを描くには、そこにないものをみせかけで作るのではなく、現在的な感覚でその創造的で文学的なイメージを書くことなんです」。

ヴィゼナー氏は1934年生まれの、ネイティヴ・アメリカンのクォーター。作家として活動する傍ら大学でも教鞭を執る。彼は米兵の一員として戦後の日本に滞在した経験があるばかりでなく、英語で俳句を作るなど日本への関心も深い。また、ヴィゼナー氏のネイティヴ・アメリカンとしての意識は日本と相通じる、動物や植物主体の世界観を構築した。それだけでなくヴィゼナー氏は、太平洋を超えた我が国に息づく、生命の躍動感を視覚的に捉える俳句の精神に学び、自然の鮮やかな移り変わりを視覚的に文学に活写する術を会得した。

このように、ヴィゼナー氏が強調するのは自然自体を一つの生命体として捉え、その動きを描写することの重要性だ。この「トランスモーション」の感覚が『白鯨』の中で如実に生きていることをヴィゼナー氏は今回の講演で強調する。『白鯨』で描写されるモービィ・ディックや海の荒々しい描写はまさにその自然の動きの証明。ヴィゼナー氏の文学に連なる荒々しい視覚的描写が「トランスモーション」の実例として説明された。さらに、ヴィゼナー氏にとっては「トランスモーション」は氏の創作の大きなモチベーションともなっている。優れた俳句が動植物の動きを動的に捉えるように、氏の創作にとっても自然の動きを生き生きと描くことが重要なのだと言う。

人間以外のものの動きを鮮やかに描き出すのは日米両国の作家にとって重要な条件である。今回の講演会では氏の「トランスモーション」な語り口で、見過ごされてきたその意義が鮮やかに映し出された。

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先住民の「目」と transmotion
宇野藤子（修士課程一年）

講演は、キーワードである "transmotion" の簡単な解説から始まった。ヴィゼナー氏のゆっくりとした語り口から、これから講演というよりも長編の物語が始まるような錯覚を覚えた。"transmotion" は自然と人間が共生する先住民の文学や芸術から着想を得た造語だという。彼らの語る物語には動物が自然に現れ、人間の言葉を話すそうだ。私がカナダの小学校にいた頃に学習した先住民のことが思い起こされた。そういえば学校見学で見たトーテムポールにはデフォルメされた動物たちがたくさん彫られ、民話にも動物がうじゃうじゃと登場していた。ヴィゼナー氏は講演の最後に『白鯨』を次々に引用し、直喩を駆使した荘厳かつ想像力に富んだ自然の描写を指摘しながら、我々をメルヴィルの世界にどっぷりと浸からせた。

講演後の質疑応答では『白鯨』だけでなく、先住民の文学や芸術にまで話が及び、非常に刺激的であった。中でも興味深かったのは1968年に先住民の画壇で起こったある変革である。その年、ニュー・メキシコ州サンタフェの Institute of American Indian Art（1962-; ネイティヴ・アメリカンのための芸術大学）にて当時講師だった Fritz Sholder が生徒たちを西洋の写実主義から解放し、ネイティヴ・アメリカン特有の空想的、幻想的な色使いや構図を復活させたのだ。先住民の「目」、すなわち知覚や認識力をどのように育てたのか詳しく知りたいところであったが、同時にヴィゼナー氏による一種ポエトリー・リーディング的ともいえる講演こそまさに、先住民の想像的な自然観について我々の目を開かせるものであったと思う。本講演は普段接することのない先住民の文学を傑作『白鯨』の読解を通して体感するという非常に有意義な時間となった。

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SPECIAL REPORT: WELCOME PARTY ＠ESOLA
ワインと笑いとアイロニー
池邉遥香（修士課程一年）

多くのアメリカ文学関係の方々が心待ちにしていたジェラルド・ヴィゼナー氏の慶應義塾のご講演は教室満席の大盛況に終わり、同日17:30から大学近郊の隠れ家的イタリアンレストラン「田町ワインライブラリー ESOLA」での歓迎会でヴィゼナー氏の来日に乾杯しました。巽先生、宮坂先生、大串先生、米文学の大学院生と学部生など、合計１５名でヴィゼナー氏を囲み、英語と日本語とワインのオーダーが飛び交う賑やかな二時間となりました。

というのも、ワインが効果を発揮するより早く、先生自身が率先してアイロニックな冗談を繰り出しては一同を笑いに包み、一気に場を暖めて下さったからです。白ワインのグラスを片手にゆったりとした面持ちで気さくにお話しして下さる先生に、我ら院生の緊張もいつの間にかほぐれ、会話は弾みました。10年前慶應に講演にいらした際、学部生として聴講していた加藤有佳織先輩の博士論文の副査になったことに驚きと時の流れの速さを感じる、と漏らしながら、今回も院生全員の研究テーマの紹介と質問を親身に聞いて下さった先生は、また新たに日本との、慶應との、縁の種を蒔いていかれたと思います。

巽先生とのワイン紅白戦（＊妄想）に勝利した白ワインのヴィゼナー氏は、「巽先生は優しいね。僕（長旅で疲れているヴィゼナー氏）に同情して代わりに寝てくれている。」と巽先生を絶妙にねぎらい、代わる代わる話しにくる院生と最後まで会話に花を咲かせていました。いよいよ時間がきた時、名残惜しさを感じたのは私たちもヴィゼナー氏も同じだったでしょう。　

ただ、酔いが醒めない巽先生とヴィゼナー氏が戦友の如く肩を組んで歩いていかれるのを見送っていると、ヴィゼナー氏にはきっとまたいつかお会いできる気がしました。その日を楽しみにしております。

ヴィゼナー氏、素晴らしい時間を本当にありがとうございました。

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PART TWO: JULY 3 @I-HOUSE
Aesthetic Shadows: Crows, Flies, Frogs, Thunder, and the Sway of the Seasons in Haiku Poetry and Dream Songs of the Anishinaabe
Gerald Visenor

The concise images of haiku scenes are similar to shadows, aesthetic shadows, and a quiet tease of nature. The imagistic scenes are intuitive and original moments of perception.

Haiku poetry is visionary, a literary meditation, and an ironic manner of creation. That sense of natural motion in a haiku scene is a shadow that shows the impermanence of the seasons.

Haiku poems are tricky fusions of perception and a sense of survivance. The aesthetic traces and precise images of haiku are stray shadows of nature, motion, and memory.

The traces of haiku are similar to the original dream songs and visionary images of the Anishinaabe, the Chippewa or Ojibwe, of the White Earth Nation in northern Minnesota.

These imagistic and literary connections, haiku and native dream songs, inspired me as a reader and writer because the associations of nature and shadows seemed so natural. Once, words and worlds apart in time and place, the poetic images of haiku and dream songs came together more by chance than fate, and later by intuition and literary consideration.

Many Anishinaabe dream songs are about the presence of animals, birds, and other totemic creatures in experience, visions, and in memory. The same can be said about haiku scenes, that the images, visions of nature, and natural motion are the perceptions and traces of memory.

That intuitive moment of a concise image, a haiku moment, is a shadow of natural motion. Consider the image of leaves floating silently beneath a waterfall, the sunrise on the wings of a dragonfly, the slow and steady march of a blue heron on the shoreline, the great shadows of sandpipers on the beach, cracks of thunder in the ice, tiny blue flowers in the veins of granite, the return of juncos and cardinals in the spring, and the favor of crows in the bare birch trees. These are the scenes and shadows and natural motion, and traces of the impermanence of nature.

The Anishinaabe dream songs and tricky stories of creation, totemic associations, and tragic wisdom of natives were traduced and depreciated by the arrogance of discovery, the cruelties of monotheism, and the culture of dominance.

My Anishinaabe ancestors were removed by the federal government to the White Earth Reservation in Minnesota, and thereby named the Chippewa. They were wounded in spirit but endured with a sense of survivance and irony, and in the early years of the reservation my relatives published The Progress, later named The Tomahawk, the first weekly newspaper critical of government policies.

The visions, origin stories, and dream songs of the Anishinaabe had already been translated and compared as passive cultural evidence, for the most part by missionaries and ethnographers, rather than translations of creative and imagistic scenes of nature by native storiers and artists.

“The sky loves to hear me sing,” is one heartened invitation to nature in an Anishinaabe dream song. The poet singer listens to the turnout of the seasons, and then puts the words of his song directly to the wind and sky. Some of these gestures were ironic, a delightful native tease of the impermanence of humans and nature.

“With a large bird above me, I am walking in the sky,” is the translation of another avian vision by an Anishinaabe poet singer. That dream song was commonly heard more than a century ago in the woodland and lakes of northern Minnesota.

Frances Densmore, the musicologist, recorded and translated Anishinaabe dream songs in Chippewa Music at the turn of the twentieth century. “Many of the songs are taught only to those who pay for the privilege of learning them, and all the songs are recorded in mnemonics on strips of birch bark. This record serves as a reminder of the essential idea of the song and is different in its nature from our system of printing. The Indian picture preserves the idea of the song, while our printed page preserves the words which are supposed to express the idea but which often express it very imperfectly,” observed Densmore. [1] The images of the songs are creative and perceptive moments, similar to the traces and shadows of nature in haiku scenes.

as my eyes
look across the prairie
I feel the summer
in the spring

overhanging clouds
echoing my words
with a pleasing sound

across the earth
everywhere
making my voice heard [2]

The Anishinaabe “ability to dream was cultivated from earliest childhood,” wrote Densmore in Chippewa Customs. Dreams were considered a source of wisdom, and children were encouraged to remember the stories of their dreams. “Thus the imagination was stimulated, and there arose a keen desire to see something extraordinary in sleep.” The Anishinaabe “say that in their dreams they often returned to the previous state of existence.” Some dreams had such great power “that a man had been known to assume the form which had been his in a previous existence, and which had formed the subject of his dream.” The stories of great dreams secured a sense of “protection, guidance, and assistance.” [3]

Clearly, the perceptive moments of native dreams became songs and stories of cultural survivance. The songs and stories were not possessive, passive, or an absence. Native dreams were visionary and created an active sense of presence.

Densmore recorded and translated “The Song of the Crows,” a dream song restored by Henry Selkirk in the early nineteen hundreds on the White Earth Reservation. Selkirk told the translator that a “young man heard the crows in the trees and imagined that he learned this song from them.” The crow became his manidoo, the presence of a native spirit or totemic favor of crows, because the boy “understood the language of the crows.”

The first to come
I am called
Among the birds
I bring the rain
Crow is my name [4]

The first person reference of the singer is absent in most haiku scenes, but even when the subjective experience is mentioned it is not solipsistic or the self of nature. Issa, for instance, was moved by nature, and includes references to his presence in haiku scenes.

“Issa’s whole life was a tragedy,” Blyth wrote in Haiku: Eastern Culture. “He was one of those men who attract failure and misfortune.” Issa was moved by a sense of fate. “Life goes along joyfully and painfully, with ecstasy and anguish, and Issa goes with it. He does not praise or condemn.” [5]

for you fleas too
the night must be long
it must be lonely

“Issa’s sympathies were always with small and weak animals, perhaps because he identified himself with them, as the victim of his stepmother’s cruelty,” and other burdens, Donald Keene wrote in World Within Walls. [6]

skinny frog
don’t be discouraged
issa is here

Issa must be here too, a sense of his presence in the constant turn or words and translations, and, of course, in the creative imagination of readers.

I first read his delightful image two centuries after he cajoled that skinny frog, and then created this haiku scene one summer at Lake Itasca in Minnesota.

tricky frogs
croak a haiku in the marsh
skinny issa [7]

The Anishinaabe created an elusive sense of self and presence in their dream songs, but not the dominant self over nature. “The sky loves to hear me sing,” and, “with a large bird, I am walking in the sky,” and “overhanging clouds echoing my words with a pleasing sound,” and “the wind carries my across the sky,” and “my feathers sailing on the breeze,” and “I will prove alone the power of my spirit,” are the imagistic and ironic scenes of visionary poets, the motion of intuition, and transformation of the self, not merely the subjective, solipsistic and possessive estates of a material nature.

the first to come
epithet among the birds
bringing the rain
crow is my name

This Anishinaabe dream song is about the arrival of spring and the crows, a natural motion of the seasons. The singer has taken the name of the crow, the favor of the crow, and teases a shamanic, visionary voice of nature. The crow, or aandeg, is a sign of wisdom, the turn of the seasons, and maybe even a trace of tragic wisdom.

overhanging clouds
echoing my words
with a pleasing sound
across the earth
everywhere
making my voice heard [8]

Shamanic visions are sometimes heard in a summer storm. Frances Densmore noted that the singer “hears the reverberations of the thunder and in his dream or trance he composes a song concerning it.” Again, the scene is created in nature, the visionary sound of the storm, but is not a subjective voice of nature. The Anishinaabe do not have a word for the mere concept of nature. The shadows and traces of the seasons are distinct, direct, and visionary.

from the half
of the sky
that which lives there
is coming
and makes a noise

Densmore observed that the singer of this dream song imagines that the thunder manidoo, or spirit, “sometimes makes a voice to warn him of its approach.” The voice is the manidoo, not a simulation or an abstract representation of the native spirit. “The idea which underlies the song is, that which lives in the sky is coming and, being friendly, it makes a noise to let me know of its approach.” [9] The Anishinaabe word for thunder is biidwewidam, and means to “come making noise.” The voice of thunder is a natural motion, a visionary sound, not a subjective representation, or passive mimicry.

“Only when there is a unifying self does nature have a goal, take on significance, and become a truly living nature,” wrote Kitaro Nishida in An Inquiry into the Good. “The unifying power that is the life of such nature is not an abstract concept artificially created by our thought but a fact that appears in our intuition.” He pointed out that artists are “people who most excel in this kind of intuition.” [10]

The intuitive and meditative moments of haiku and dream songs create the images, memories, shadows and memorable scenes of nature, natural motion, and cultural survivance.

Daisetz Suzuki wrote in Zen and Japanese Culture that haiku “like Zen, abhors egoism in any form of assertion. The product of art must be entirely devoid of artifice or ulterior motive of any kind. There ought not to be any presence of a mediatory agent between the artistic inspiration and the mind into which it has come. The author is to be an altogether passive instrument for giving an expression to the inspiration.” [11]

The Anishinaabe dream songs and aesthetic shadows of haiku scenes are intuitive, a direct and perceptive presence that does not denote the ego or the self as discovery or the possession of nature. The voices of thunder and the favor of crows are intuitive, neither passive nor possessive. Suzuki abhors egoism, but the visionary pronouns of nature are intuitive, not a ruse of devotion or the tricky asceticism of Zen Buddhism.

Philosophy, visionary music, and creative literature are inseparable in many cultures. Characteristically, haiku and Anishinaabe dream songs are clearly more intuitive than decisive; more shadow than outline, and the images and natural motion more concise than a discourse on linguistic theory and abstract literature.

the first to come
epithet among the birds
bringing rain
crow is my name

Lecture at I-House, July 3, 2014, Tokyo, Japan.

Notes

[1] Frances Densmore, Chippewa Music (Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Bulletin 45, 1910, reprinted in Minneapolis by Ross & Haines, 1973), 15.

[2] Gerald Vizenor, Summer in the Spring: Ojibwe Lyric Poems and Tribal Stories (Minneapolis: Nodin Press, 1965), 23, 29.

[3] Frances Densmore, Chippewa Customs (Smithsonian Institution, Bureau of American Ethnology, Bulletin 86, 1929, reprinted in Minneapolis by Ross & Haines, 1970), 78, 79.

[4] Densmore, Chippewa Music, 133, 134.

[5] Blyth, Haiku, 343.

[6] Donald Keene, World Within Walls (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1976), 366. Keene asserted, “Issa is an unforgettable poet, but in the end he leaves us unsatisfied because he so rarely treated serious subjects. As a young man he must have known the horrors of the natural disasters that struck his part of the country, especially the eruption of Asama in 1783, but he never refers to them.”

[7] Gerald Vizenor, Cranes Arise (Minneapolis: Nodin Press, 1999).

[8] Vizenor, Summer in the Spring, 25, 29.

[9] Densmore, Chippewa Music, 129, 130.

[10] Nishida, An Inquiry into the Good.

[11] Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese Culture (New York: Pantheon Books, Bollingen Series, 1959), 225.

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巡り合せの僥倖
細野香里（博士課程一年）

曇り空のもと、六本木の国際文化会館で行われたヴィゼナー先生の朗読会。会場は日本研究の専門書籍を集めた図書室の一角、窓からは敷地内の木々が目に入るのみで、日常の喧騒とは無縁の空間であり、そこが東京の中心地に位置していることを思わず忘れさせられる。

ヴィゼナー先生は、青と白のチェックのシャツにジャケットといういでたちで、終始、聴衆一人ひとりに温かい視線を向けられていた。レセプションではワインが用意されているというアナウンスがあると、「では、ワイン目指して頑張ろう」とおっしゃる。講演中も随所で冗談を飛ばされ、和やかな雰囲気に満ちた会となった。

お話の内容については、原稿が公開されるとのことなので、ここで浅学の私があれこれと語るような野暮なことは避けたいと思う。ただ、先生がおっしゃった、「私を日本に派遣してくれたことについて、米軍に感謝する」という冗談交じりのお言葉が、妙に印象深く思えたことを記しておきたい。白人によって土地を奪われたネイティヴ・アメリカンの血をひく者として、居留地で生まれ育ったヴィゼナー先生が、敗戦後の日本に駐留兵として滞在されたこと、そして主体を特に明示することなく、17音で移ろいゆく季節に乗せて心情を表現する日本の俳句と、動物をトーテムとし、自然と一体となって吟じられるアニシナベ族の歌の間に相通じるものを見出したこと、全てが不思議な、でも私たち読者にとっては幸福な、巡り合せに思われてならない。

会の終了後、同じ図書室内に設えられたレセプションの場でも、先生の周囲から人の輪が絶えることはなく、一人ひとりの話に耳を傾け、気さくに写真撮影に応じられていた。日本研究を巡る知の結晶である本たちに囲まれながら、今回の朗読会の加わることができたことを幸運に思う。

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生者に死者に花束を
小泉由美子（博士課程一年）

ジェラルド・ヴィゼナー先生の朗読と講演「俳句とアニシナベ族の夢の歌」は、絶妙な印象を残し、詩を受け止めることについて改めて考えさせられた。先生は、「ナチュラル・モーション」や「トランスモーション」をキーワードに、日本の俳人とアメリカのアニシナベ族に交錯点を見いだす。

Haiku poetry is visionary, a literary meditation, and an ironic manner of creation. That sense of natural motion in a haiku scene is a shadow that shows the impermanence of the seasons. The traces of haiku are similar to the original dream songs and visionary images of the Anishinaabe, the Chippewa of the White Earth Nation in northern Minnesota.

言語がときに世界を分節し固定させると考えるならば、言語による表現は、注意しないと、強制的に世界を「静止」させてしまう。それを避けるために、言葉の喚起力を駆使し、静的な言語で、動的に世界を描こうとする。意識的にせよ無意識的にせよ、それが俳人や、20世紀初頭のアメリカならばイマジストたち、アニシナベ族やヴィゼナー先生が共有する文学的可能性と言えるだろう。

しかし、そうした詩や歌を受け止めることは、どのような体験になるのだろうか？世界の動きを感じ、その動きの大切さを感じ、新たな言葉の可能性を垣間見れば、それでいいのだろうか？先生の朗読と講演に感動を覚えるのは言うまでもないことなのだが、とはいえどうにもわたしには、なんとも言えない居心地の悪い「罪悪感」みたいなものが胸に残った。

それは、先生の「サバイバンス」とその倫理に関係すると思われる。先生は、7月3日に先立つ、1日の講演で、「不在」より「実在」の重要性を強調されたが、ここに「サバイバンス（survival + resistance）」のコンセプトが補助線として貫かれる。なぜなら、先生が重要視するのは、不在や、死、喪失に沈むのではなく、その状況に抵抗し、抜け出し、生き続けることだからだ。しかし、やはり、そこには否応なく、喪失が響いている。新著 Favor of Crows の序文で、ヴィゼナー先生は小林一茶が経験した娘サトの喪失に言及し、詩に潜む不在について語る。

Haiku created a sense of presence, and, at the same time, reminded me of a nature that was already wounded, desecrated, and an absence in many places on the earth. Nature is a presence not a permanence, and a haiku moment is a sense of presence, a perceptive moment of survivance.

不在が前提にある、ここまではいいのだが、それが同時に、読み手との距離を生じさせる。不在によって成立する歌に、無批判に感動していいのだろうか、と。さらに言えば、不在や喪失が先行するからこそ、生き残り続ける罪悪感もある。あるいは、どこかに喪失の海に沈んでいるサバルタンがいる。すべての人が歌を歌えるわけではない。「静止」ではなく「動き」を重視する背後には、必ずしもとどまってはいない世界と、きちんと呼応する言葉を使う倫理があるとも言えるだろう。しかし、それは難しい。歌うことの偉大さ、生き残る罪悪感、無言に沈むものの存在が、世界をまたひとつ暗くする。

しかしながら、「記憶」への信頼には救いがあった。先生は、"Haiku poems are tricky fusions of perception and a sense of survivance" と確認しながら、"The aesthetic traces and precise images of haiku are stray shadows of nature, motion, and memory" とし、人間の記憶を、自然や動きと同じ場所に位置づける。人と人とのコミュニケーションは、基本的に言語を必要とする。歴史や物語も、言語化を必要とする。記憶は、これらと異なり、ゆるりとした、過去と現在の言語化以前の意識を許容する点で、ときに人を救う。具体的に、ヴィゼナー先生の Favor of Crows から、記憶に希望が託されているものを引用したい。先生の詩において、記憶は、とりわけ、秋と冬に、希望を与える。

cold night
ghost of summer in the trees
trace of leaves
(autumn scenes)

silent juncos
alight in a small bare tree
spring memory
(autumn scenes)

flower garden
buried in heavy snow
sway of memory
(winter scenes)

記憶があるから、寒い夜も、枯れた木の上でも、雪一面であっても、春や夏が巡りくることを思いだせる。さらに、喪失と生き残った罪悪感が、自然と記憶を媒介にひとつ昇華されている、個人的に最も好きな詩を挙げるならば、次のものと言えるだろう。

plastic flowers
decorate the old gravestones
familiar names
(winter scenes)

死者を忘れず、花々で飾りながら、彼らを身近なものとして捉える。花が枯れたら墓石だけが残され、死者の無言は変わらない。しかしながら、生者と死者と花々の邂逅が、ひとまずいまを救ってくれる。先生の詩を聴くことは、距離を受けとめ、理解を諦め、世界の薄暗さへと導かれることなのかもしれない。

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詩人の声
内田大貴（修士課程一年）

詩人の声を生で耳にする機会はそう多くないだろう。しかし詩を読むときに詩人の声を意識するのは大切なことのように思う。もちろん身体・精神のどちらにおいても。

ヴィゼナー氏の話し方は強く印象に残っている。しかし何かこれといって際立った特徴があるというわけではない。聴衆の目を見て、ゆっくりと話す。ただこれだけ。人に話をするときの基本中の基本かもしれないが、いわばその達人技を見たような気がした。彼がゆっくりと話している。それに耳を傾けていると、ふと彼と目が合う。その時間がとても長く感じる。自分だけに話しかけてくれているような、そんな感じだ。これはどうやら気のせいというわけでもないようで、一緒に参加していた友人に尋ねてみたところ、やはりヴィゼナー氏とよく目が合ったと言う。

それともう一つ。これに加えて、彼は少し低めの、やや抑え気味の声で喋った。だが、ぼそぼそと、というわけではない。彼の声は鮮明だった。ただし、少し耳をぴんと立てて聞かなければ、そうしないと取りこぼしてしまう、というように感じた。しかしこれはいわゆる良い緊張感とでも表される類のものだった。

このような話の中にも時折、冗談を織り交ぜつつの朗読会はあっという間だった。個人的にはアメリカの作家レイモンド・カーヴァーについて卒業論文を書いたということもあって、カーヴァーが敬愛していたアメリカの詩人ウィリアム・カーロス・ウィリアムズの詩をヴィゼナー氏が読み上げた際には、何やら大きなつながりのようなものの動きを感じた気がした。今回の朗読会は普段、ともすれば忘れがちな詩人の声について改めて体で感じられる非常に良い機会だった。